El Techo de Cristal

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D’Eloy de la Iglesia, nous connaissons bien le fameux Cannibal Man (La Semana del Asesino, 1972), œuvre la plus célèbre du bonhomme qui rappellera quelques souvenirs aux vidéophages de la belle époque (la VHS Scherzo, sortie en 1981). Un film étrange, inscrit dans la longue lignée des tueurs « à la Iglesia » comme on dira plus tard, dont l’antihéros massacrait sauvagement une poignée de pauvres hères… par désespoir. Inventorié dans l’infâmante liste des Video Nasties, La Semana del Asesino est de ces parfaits exemples de film culte, qui cache cependant la forêt d’une filmographie plus dense. Le film appartient en effet à cette petite série de thrillers, tendance érotique et/ou horrifique, qu’Iglesia enquilla au début des années 70 : parmi eux, Nadie Oyó Gritar (alias No One Heard the Scream, 1973), Una Gota de Sangre para Morir Amando (Le Bal du Vaudou, toujours en 1973) et ce El Techo de Cristal (ou The Glass Ceiling) sorti en 1971. Autant de « films de genre » qui permirent de contourner Dame Censure (parfois en vain), en abordant indirectement certains aspects immédiats de la société franquiste. Les codes et les conventions du cinéma populaire en un mot, au service de la critique politique et sociale. Tout cela vaut mieux que d’ennuyeux films à thèse, et les stratégies commerciales de producteurs voraces ont parfois du bon, comme les modes du box-office, surtout quand elles assurent à la Iglesia un succès certain : le meilleur atout pour imposer progressivement ses choix en matière de mise en scène. Ce qui se produisit d’ailleurs, après le succès critique et public d’El Techo de Cristal (plus d‘un million d’entrées sur le territoire espagnol).

 

Un drôle de réalisateur n’empêche, qui conjugue exploitation et visées auteurisantes, dans le sens où ses intentions dépassent souvent les simples attendus du cinéma de divertissement. Comme Cannibal Man l’année suivante, El Techo de Cristal est de cette double tradition dira-t-on. Celle, d’abord, du thriller typiquement européen : parti d’Italie, le « filone » essaima en dehors des frontières au début des années 70, jusqu’en territoire ibère. Et si les Espagnols avaient déjà coproduit pas mal de giallos réalisés par des Italiens, les cinéastes eux-mêmes lâchent peu ou prou les monstres gothiques pour se tourner vers les tueurs au rasoir ou au couteau, et imiter leurs frères transalpins : qu’on pense à León Klimovsky (Red Killer, autrement dit Una Libélula para Cada Muerto en 1974), Carlos Aured (Los Ojos Azules de la Muneca Rota en 1974 également, alias Blue Eyes of the Broken Dolls), José Luis Madrid (Jack el Destripador de Londres en 1972 et Los Crimines de Petiot en 1973) ou Javier Aguirre (El Asesino Esta entre los Trece en 1976). Le meilleur du lot ? La Corruption de Chris Miller de Juan Antonio Bardem (1973), à voir absolument. Bref, la liste est (assez) longue de ces giallos paella, et la petite série de la Iglesia peut entrer dans le même rayon, même si l’originalité du réalisateur mérite une étagère un peu « à part » dira-ton.
L’histoire d’abord, imaginée par le fidèle Antonio Fos : celle d’une femme esseulée, Marta, dont le mari Carlos est parti du foyer pour un voyage d’affaires. Voici donc la dame et son chat absolument seuls dans leur appartement, avec comme voisine du haut la belle Julia. La nuit venue, Marta est intriguée par les pas mystérieux qu’elle entend au plafond de son huis : le mari de Julia qui rentre du travail ? Peut-être… En réalité, Marta se persuade que Julia a assassiné son époux. Ricardo, sculpteur qui officie dans l’immeuble, a beau lui dire que tout cela est délirant, Marta mène tout de même son enquête jusqu’à ce que…

 

 

Bien sûr, le film a partie liée avec la bisserie ibérique, produit notamment par Francisco Lara Polop : aux mêmes manettes sur Le Bossu de la Morgue ou Le Grand Amour du Comte Dracula avec Paul Naschy. Et puis le nom de la Fono España réfère aussi chez l’amateur, notamment à ses westerns de la belle époque du genre Les Tueurs de l’Ouest ou Un Train pour Durango. Enfin, la distribution convoquée ici sent bon le cinéma bis espagnol : Patty Shepard en tête, vénéneuse et venimeuse dans le rôle de cette voisine étrange. Une habituée de l’horreur, qu’on surnomma parfois la Barbara Steele espagnole d’ailleurs, puisqu’on put croiser son sublime regard dans Dracula contre Frankenstein de Tulio Demicheli, La Furie des Vampires de León Klimovsky, Folie Meurtrière de Tonino Valerii ou dans les tout petits Crypt of the Living Dead et The Witches Mountain. Pour lui donner la réplique, les aficionados reconnaîtront peut-être Dean Selmier (dans la peau de Ricardo, le mystérieux sculpteur), qui jouait le docteur dans le très bon La Mariée Sanglante de Vicente Aranda (1972). Autre chanson, si l’on peut dire, avec l’héroïne du film : la célèbre en son pays Carmen Sevilla, actrice, chanteuse et danseuse qui incarnait la froufroutante Maria-Luisa dans La Belle de Cadix (1953), aux côtés de Luis Mariano. Carmen ne tarissait pas d’éloge sur El Techo de Cristal, considérant même que c’était le plus beau film qu’elle ait jamais tourné. Notons qu’elle retrouvera de la Iglesia dans Nadie Oyó Gritar deux ans plus tard. Mais nous en reparlerons.

 

 

Bisserie ibérique disions-nous, et relents hitchcockiens, car El Techo de Cristal a quelque chose du giallo à machination dans sa grammaire et dans cette hypothèse de complot ourdi contre une belle femme, enclose dans un environnement qui lui apparaît toujours plus hostile. La paranoïa commande donc aux destinées du personnage, et les fausses pistes s’accumulent jusqu’à une révélation finale en forme de coup de théâtre. Le dernier quart, emprunté aux ambiances du giallo classique, ménage d’ailleurs un beau suspense quand Marta chemine nuitamment dans le bâtiment, à la recherche de la vérité… Et puis tous les gimmicks afférents inscrivent le film dans le « filone » : les gants du « tueur » (?), le rasoir, l’avertissement téléphonique anonyme (« Don’t stay alone, leave the house…« ), la petite fugue horrifique (ce doigt coupé que trouve l’héroïne chez Julia) et cette obsession de la pose, cette esthétisation maniériste des interactions entre les personnages, surtout quand elles sont érotiques… Dans El Techo de Cristal, c’est donc la même histoire réitérée – Eros marié à Thanatos -, et la Iglesia affiche alors son goût pour l’érotisme bizarre autant que pour les personnages « borderline » : voir ce rêve érotico-morbide de Marta, clé des fantasmes qui la rongent et tentation psychanalytique qui pointe dans la genèse de ses frayeurs.
En réalité, tout concourt à créer une espèce de bain sensitif, qui permet seul de décrypter le secret des choses dans le giallo : l’ouïe d’abord, avec ces pas étranges qui résonnent dans l’appartement de Marta. Puis l’odorat, quand l’héroïne sent les effluves délétères de chair décomposée chez Ricardo. La vue enfin, comme l’une des obsessions consubstantielles au giallo : le film est d’ailleurs scandé par le bruit de clichés photographiques – et par des arrêts sur images – qui subliment cette fascination pour l’œil, virant à la scopophilie par endroits. Qui derrière l’appareil photo ? Qui derrière la caméra lorsqu’elle adopte ce point de vue en focalisation interne (dès le générique) ?

 

 

Atmosphère et personnages rappellent ainsi les grandes heures du genre, mais la « touche de la Iglesia » fait pénétrer le spectateur dans une autre manière de thriller : l’exploration proprement psychologique d’une conscience perturbée. Exception faite de son dernier quart, El Techo de Cristal obéit moins aux recettes du giallo qu’à cette volonté toute personnelle de fourrager dans les replis d’une psyché féminine, en proie à ses angoisses et à ses fantasmes. Le film prend alors des airs de drame érotique, chronique languide de la frustration et de l’attente. Tout paraît donc effroyablement normal et banal dans le film, naturaliste et vériste même, mais c’est derrière cet ordinaire des choses que se cache justement le bizarre et l’incongru. Il y a du Polanski dans cette manière de cinéma paranoïaque, où l’environnement proche semble cacher de sombres secrets, et c’est de cette inquiétante banalité que sourd ce malaise impalpable des êtres. On a l’impression de personnages qui s’effleurent, sans ne jamais se toucher réellement, au point que la tension sexuelle devient étouffante et va crescendo dans le film, jusqu’à exploser en des scènes qui rompent avec l’indolence générale : héroïne de Cannibal Man et du Miroir Obscène (Jess Franco), Emma Cohen fait des merveilles dans la peau de Rosa, petite paysanne qui boit directement au pi de la vache devant cette force virile incarnée par un Ricardo torse nu… Comme une image mentale de ses fantasmes sexuels, ladite Rosa est fessée par le sculpteur dans un insert subliminal, aussi fugace qu’équivoque. Emma Cohen, dont on admirera encore les jolis seins quand la belle est alanguie dans le foin ; l’érotisme se fait alors proprement instinctif et pulsionnel, aussi proche que possible de ses bases naturelles, et ce n’est pas un hasard si les animaux sont omniprésents dans le film, images métaphoriques des pulsions qui commandent la sexualité des personnages : le chenil du bâtiment, l’élevage de porcs, le chat de l’héroïne, et les chevaux lors d’un intermède pastoral et bucolique, même si la Iglesia semble ici se moquer du romantisme naïf de la balade équestre entre amoureux (Ricardo et Marta)…
Sensualité brute et brimée, animalité rabrouée des comportements, féminité trouble et problématique, pulsions criminelles qui affleurent : El Techo de Cristal ouvrait la voie à une manière de film très particulier, à une façon de thriller assez unique dans le paysage. Le film poussait ainsi des portes, sans que la Iglesia ne s’engouffre encore pleinement dans la brèche. Ce sera chose faite dès l’année suivante, avec le génial Cannibal Man. Mais ceci est une autre histoire.

David Didelot

 

 

  • Réalisation : Eloy de la Iglesia
  • Scénario : Antonio Fos, Eloy de la Iglesia
  • Producteur: Rafael del Valle Iturriaga
  • Pays: Espagne
  • Acteurs: Carmen Sevilla, Dean Selmier, Patty Sheppard, Emma Cohen
  • Année: 1971

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